LA MIRADA DE BRUEGEL

 LA MIRADA DE BRUEGEL

POR UN RETORNO DEL HUMANISMO

 

 

Pablo Dávalos

 

 

Introducción:

El destino de la palabra

 

Desprenderse del instante para asirse de la memoria, y perdurar, y saberse látigo o caricia, camino o laberinto, mar o continente, abrazo o despedida: la palabra humana es la condición metafísica de todo hombre, es ese ser que ratifica la condición humana y que en esa ratificación abre el espacio de cada individualidad para que en ella puedan caber las voces del mundo. Pero la palabra es también olvido y presencia: dialéctica de los instantes. Es pensamiento y es voz. En la palabra los hombres inscribimos el latir cotidiano de nuestra presencia, de nuestro paso por el mundo. En ese horizonte infinito de posibilidades hay valles, montañas, ríos, cascadas y todos los avatares que conforman la historia personal de cada ser que habita en el mundo. Pero hay también silencios, equívocos, frases que nunca debieron decirse y que lastiman, y que, a veces, persisten en la memoria para hacernos recordar el poder que tienen las palabras. Pero también son continentes que mienten, manipulan, se enroscan en los significantes para ocultar sus significados: semiosis equívocas, artilugios, sinsentidos cargados de sentido, formas sinuosas de no querer decir lo que se dice. Pero la palabra incluso en esos juegos de espejos entre la verdad y la sombra, ratifica al pensamiento, a la voz que se afirma en el presente, que quiere existir, que reclama ser escuchada, continente en el que los mares de los encuentros van dando forma permanentemente. Rescatar la palabra es también rescatar la ontología de la poiesis, es hacer de todos, artesanos del presente, lectores permanentes de la memoria, apuestas en contra del olvido.

 

 

1. La Conversión de San Pablo (1567)

 

La caravana cruza la montaña.  Al fondo, entre dos grandes peñascos, se divisa el mar. Un cielo ocre se confunde con el color de la roca. Se divisan las lanzas que vienen desde la lejanía, casi desde ese mar plomizo que apenas se entrevé. Suben una pendiente ardua y vuelven a perderse en un recodo de la montaña. Un flujo de personas en medio de una naturaleza agreste. Un ir hacia alguna parte que se nota en los pasos, en la dirección, en la forma en la cual la caravana construye su camino. Una sensación de movimiento, de flujo constante está presente en toda la representación del cuadro.

 

El manejo de los colores demuestra la maestría de la paleta del pintor flamenco: claroscuros que conducen la mirada, que evocan, que dicen, que suscitan. Un primer plano nos muestra a un oficial de espaldas, al lado de él, casi al centro, un campesino lleva un borrico: lo cotidiano que confirma y contradice lo histórico. Entre el extremo inferior izquierdo y el superior derecho, como un río que asciende, las tropas cruzan los peñascos. Son sombras diminutas, casi indistinguibles de sus lanzas que se pierden en el horizonte, por un camino que serpentea entre las montañas ¿Son los Alpes? ¿Son las tropas españolas cruzando Padania? ¿Es el imperio español conquistando los Países Bajos? Los soldados, efectivamente están representados con los uniformes que a la época utilizó el ejército español. Algunos campesinos flamencos mezclados con los soldados parecen decir que el paisaje representado por Bruegel es Flandres.  

 

La crítica reconoce en este cuadro una inspiración de tipo más bien político. El pintor habría utilizado un motivo bíblico para expresar el deseo de libertad de las provincias flamencas en contra de los españoles. Por lo demás, vamos a encontrar esta intencionalidad en algunas obras de Bruegel. De hecho, sus biógrafos señalan que Bruegel habría ordenado a su mujer quemar ciertos bocetos porque sus textos y motivos eran muy "ofensivos y mordaces".

 

Pieter Bruegel, dicho el Anciano, murió el 5 de septiembre de 1569, dos años después de la entrada del Duque de Alba en Bruselas. La fecha es clave. El cuadro se sitúa justamente en ese periodo crucial para los flamencos. Su independencia política está seriamente amenazada. Bruegel muere justo antes de que se declare la insurrección de los Países Bajos en contra del imperio español. Para el biógrafo Carel Van Mander, los motivos políticos se mezclan con el lenguaje pictórico. 

 

Pero, ¿porqué llamar al cuadro "La conversión de San Pablo"? ¿porqué el motivo bíblico y porqué justamente San Pablo? En el cuadro, San Pablo está en el cuadrante superior derecho, casi al centro de la representación. Ha caído de su caballo, quizá estremecido por la voz divina, quizá atemorizado por el poder celestial, quizá atónito ante la majestad de la tarea que tendrá que cumplir. Parece hablar con un soldado mientras algunos miembros de la tropa lo observan. 

 

Un caballero vestido de negro sobre un caballo blanco también observa a Pablo. Está de espaldas a nosotros. Pero lo suficientemente resaltado para que su presencia pueda ser notada.  Su mirada parece indiferente. Como si atravesara el espacio sobre el cual está Pablo y no pudiese o no quisiese comprender la magnitud del evento que sus ojos contemplan. El caballero negro se sitúa en un plano superior al de Pablo y parecería que lo mirase desde arriba. Es la mirada de la arrogancia. Es la mirada del poder. ¿Se trata acaso del Duque de Alba? ¿Quiso Bruegel retratar su crueldad alejándolo de la religión que decía profesar? ¿Quiso vengarse del régimen de terror que el Duque de Alba instauró en las provincias flamencas, haciéndolo indiferente al evento más importante de toda la religión cristiana? 

 

De ser cierta esta hipótesis, a través de un sutil juego de esquivos, el pintor habría condenado al poder utilizando sus mismos argumentos, encerrándolo en un juego de significaciones por las cuales lo convertiría en apóstata. Pero no nos adelantemos. 

 

 Saulo de Tarso, dicho San Pablo por el cánon, es el perseguidor que adopta la causa de los perseguidos. De victimario se convierte en víctima. Su conversión es uno de los motivos más importantes en el advenimiento histórico del cristianismo. La verdad de su vida no está probada. Pero, ¿merecen los símbolos demostrar su evidencia histórica? Saulo será Pablo. El cruel romano se transformará en el activo militante de una secta que aún no sabe que el futuro le pertenece. Será su fundador y su principal teórico. Sus palabras darán sangre al verbo cristiano. Darán vida a la leyenda de un carpintero que hacía milagros de circo para probar que era el hijo del Hombre. Es el verdadero padre de la nueva religión. Figura emblemática y compleja. Los detalles de su conversión son ambiguos y dejan libre el espacio para la duda. Pero ese momento del aparente encuentro con la voz celestial es el clivaje para cambiar radicalmente su vida. 

 

La historia reconoce el pluralismo y la tolerancia de los Antoninos. De Severo a Marco Aurelio, pasando por Adriano, el imperio romano vive sus mejores días. Es la época de la pax romana. Los mercaderes acuden a diario y por miles a Roma, el centro vital del imperio. Éste está mejor que nunca. Florece y se consolida. Los bárbaros están contenidos por una fortaleza que diariamente se hace más próspera. Es esta la época en la que el hijo de Simón, que se hará llamar Bar-Kocheva, o el Hijo de la Estrella, encabezará una minúscula rebelión en uno de los confines más remotos del imperio, y provoca la segunda destrucción del templo de Jerusalém. Nace así la diáspora. 

 

Es en medio del desierto, entre pueblos a veces generosos, a veces hostiles, a veces indescifrables, que la diáspora judía empieza a crear el mito de la redención. La figura del carpintero que hace milagros, se conjuga con la sombra crucificada de Bar-Kocheva. Dios no puede abandonar a su pueblo preferido. Tantas plegarias no pueden caer en el vacío. Tanto dolor no puede ser olvidado. Dios castigará a los impíos y premiará a los justos. Los profetas  no pueden haberse equivocado. Él había anunciado que el hijo del Hombre nacerá entre los humildes, entre los perseguidos, entre los humillados. De su voz más dolorida surgirá la esperanza que redimirá a este pueblo cansado de tanta sangre, de tanta violencia. A este pueblo errabundo que busca asentar raíces en el viento del desierto, el abandono de Dios significaría la primera muerte metafísica de todo un pueblo.  

 

Pero Dios no aparece y la búsqueda de la esperanza confunde los designios. Aparecen sectas que dividen aún más a este pueblo que se cree elegido. Los esenios se consideran puros, presagiando a los cátaros de la edad media, y deciden separarse de su pueblo. Están también los rebeldes celotas. ¿No fue acaso el Hijo de la Estrella un celota? Y qué decir de los idumeos siempre identificados con el poder. ¿Y si aquel que vino a salvarnos fue uno de aquellos crucificados por el poder romano? ¿Fue acaso Bar-Kocheva, el enviado de Dios, el Mesías? ¿Porqué no pudimos reconocerlo? Si es él, entonces su rebelión fue justa, ése es el camino que ha indicado Dios. El camino de las armas y de la venganza. ¿No se lo llama acaso  Jehová de los ejércitos en el antiguo testamento?  

 

Es en ese punto en el que las dudas amenazan con derribar la fe, y enredar los designios que Saulo se convierte. Sí, dice Saulo, ahora convertido en Pablo, sí, el Mesías, el Redentor vino a salvarnos. Pero ¿cómo escucharlo cuando nuestras culpas son más graves que nuestra esperanza? ¿Cómo distinguirlo cuando se busca en todas partes? ¿Cómo saber que era Él cuando no habíamos confiado en la voz antigua de los profetas? Sí, el redentor vino y murió por nuestras culpas. Saulo, la voz indescifrable del evangelio, toma la leyenda y la convierte en religión. Su conversión marca el inicio de la nueva fe. De no haber mediado su voz, la leyenda del carpintero que hacía milagros de circo se habría perdido en el olvido. 

 

¿Estuvo consciente Bruegel de la importancia de Saulo? Todo parece indicar que sí. Pero Bruegel, mira de otra manera a Saulo. Su mirada está impregnada de los cambios que anuncian el resurgimiento del hombre, y de aquello que Habermas dirá bellamente "la profanación de lo sagrado". 

 

Bruegel profana con su mirada a Saulo. La epifanía se convierte en discurso en contra del poder. Si la figura de Saulo es central en la conformación del cristianismo, en "La Conversión de San Pablo", la figura de Saulo es accesoria. Su presencia se pierde en el conjunto del cuadro. Tenemos que buscarlo. El motivo no es explicitado por la representación: Saulo cae de su caballo. Un campesino, figura que se pierde entre la multitud, mira con reverencia y con temor al cielo, como quien apercibiese un rayo y trata de protegerse con su brazo. Lo acompaña en ese gesto de sorpresa mirando al cielo, un soldado. Pero los demás no ven al cielo, salvo aquellos que están junto a Saulo, que lo miran caer más con curiosidad que con asombro, los demás están empeñados en sus tareas. Como si la epifanía que acaba de realizarse no significase mayor cosa para la multitud. Como si la presencia de lo sagrado no bastase para turbar lo cotidiano, lo contingente, lo inmediato. 

 

Es un ambiente de indiferencia que rodea a toda la obra.  Como si Bruegel dotase de brevedad a lo absoluto y lo confundiese en lo inmediato, en lo perecedero. Es la representación de una escena cuyo movimiento siguiente será la lenta marcha de la caravana a través de la montaña en pos de su objetivo militar. 

 

Quizá Saulo, en ese momento posterior a la epifanía, se recupere de su asombro, se levante, monte su caballo y siga a la caravana, meditando en silencio sobre el significado de su visión. Quizá regrese a ver y encuentre la dura mirada del Duque de Alba, quien quizá sin saber aún porqué no lo increpará, o quizá lo haga por haber retardado la marcha de la tropa. ¿Cómo contar, cómo anunciar a aquellos que lo rodean el mensaje del cual Saulo se cree portador? 

 

Toda esta alegoría de la imagen nos permite comprender la mirada de Bruegel. Una mirada que se reconoce como proveniente del humanismo que empieza a nacer, que va configurándose. El hombre está condicionado por las estructuras de poder a las que pertenece sin tener noción de ellas. El hombre es parte de la contingencia de la vida, una vida que se declara quizá más importante que lo sagrado. 

 

Años antes, quizá Bruegel habría concentrado su mirada en Saulo. Entonces, Saulo, con todo su asombro, con todo su miedo, con toda su condición humana fragilizada por la presencia de lo sagrado, habría estado en primer plano. Y habríamos sido testigos de esas arrugas en su rostro que denotaban la angustia, habríamos visto las montañas como una lejana permanencia. Y habríamos visto el rayo divino, precursor de las palabras sagradas: "¿porqué me persigues?". Y habríamos entendido ese poder de lo celestial que conminó a Saulo a convertirse en Pablo. Habríamos constatado los rostros impresionados de sus acompañantes, y habríamos sabido que nos encontrábamos en presencia de un acontecimiento de radical importancia. 

 

Pero años antes significaba la edad media. Significaba la primacía absoluta del Papa en Europa Occidental, y el poderío militar y económico del Vaticano. Significaba la preeminencia de la iglesia y la hipoteca teológica de la razón. Saulo habría sido Pablo y su conversión era parte de la mitología cristiana. No habría nada que nos indique la existencia de una ruptura, de un quiebre, de una desgarradura en la historia, pero ahora Bruegel empieza a alejarse de la figura de Saulo. 

 

Es un alejamiento revelador. Su campo de visión empieza a abrirse poco a poco. Ahora vemos a Saulo como parte de un evento más importante aún. Ahora, Saulo es parte de una historia, es un testigo de su tiempo. Es cierto que ha escuchado la voz divina. Es cierto que su tarea será la de fundar una nueva religión, pero no por ello deja de pertenecer a su historia, a su tiempo, a sus voces. 

 

La mirada de Bruegel se separa aún más de Saulo, y ahora éste es apenas un punto inindistinguible dentro del maremágnum de presencias que lo rodean. Pero, ¿porqué Bruegel se aleja para mirar su entorno? ¿Porqué ahora es Saulo el eje de su representación? Bruegel se aleja no para mirar a Saulo en la epifanía, sino para mirar al Duque de Alba, la representación más inmediata y más física del poder y de su crueldad que él vivió. 

 

Bruegel mira al Duque de Alba, quien a su vez mira a Saulo convertido en Pablo. Pero es en realidad un juego de sombras en el espejo de la representación, porque nos aventuramos a suponer que aquella figura de negro es el Duque de Alba, y, mayor atrevimiento aún, suponemos conocer la mirada de éste porque está de espaldas a nosotros. 

 

¿Cómo suponer qué mira aquel que está de espaldas a nuestra visión? ¿Cómo lograr el efecto de su mirada sobre un acontecimiento trascendental? ¿Cómo percibir indiferencia, menosprecio o cualquier otra sensación de esta mirada que no vemos? ¿Cómo mirar lo que se esconde a nuestros ojos y tener sobre ello un juicio crítico? Sin embargo, esa mirada está allí. 

 

Sabemos, o creemos saber, que esa figura de negro es el Duque de Alba. Representación del poder y de la crueldad. Y, quizá lo más enigmático, Bruegel nos muestra la mirada del Duque de Alba sin acudir a los signos de la representación. Es una mirada que remite al signo y confunde el significante. Que abre nuevas posibilidades a la representación desde la invisiblización de lo representado. El imaginario simbólico del poder, ha ido transformando la manera de leer los signos del mundo. Basta una mirada, basta un gesto, basta una forma de pararse, una forma de mirar, una forma de ladear la cabeza, una forma de asentir o decir no, entonces, nosotros sabemos que estamos frente a alguien que representa el poder, que se siente parte del poder, que es el poder. Ese pequeño y significativo universo de símbolos que nos remiten a una cotidianidad que establece sus códigos y sus referencias, y en la cual, nuestra vida, con todas sus tribulaciones, con todas sus angustias y esperanzas, con todos sus sueños y frustraciones, tiene ya un sitio asignado, tiene ya establecidas sus posibilidades. Ese universo de signos que nos hablan de una presencia poderosa. Es gracias a ese universo de esquivos que podemos ver sin mirar la mirada del Duque de Alba. Mirada que reprueba, que escruta, que interroga severamente, que controla, que sujeta al mundo dentro de sus coordenadas de dominio y control.

 

Bruegel esconde esa mirada en un sutil juego, como sombras de espejos, para mostrarnos aquella arrogancia del poder, que no se detiene ante lo sagrado, que no se inmuta ante la epifanía. Es parte de su venganza, es parte de su deseo de justicia, es parte de su forma de mirar y comprender al mundo. Bruegel no es más que un maestro pintor, demasiado lejos del poder para ser cómplice, demasiado cerca de su pueblo para ser indiferente. Un pintor con una mirada resquebrajada por los horrores de su tiempo, pero que no busca la evasión, y que desde su paleta quiere comprometerse, quiere decir, quiere gritar, quiere declararse intransigente con su época, con su presente.